B. Le Jazz prends sa forme classique
Comme cité précédemment, beaucoup de musiciens Noirs quittèrent le sud rural pour les villes du nord, industrialisée. La fermeture de « Storyville » à la Nouvelle-Orléans, en 1917, précipita ce processus. Les villes du nord qui accueillirent toute cette population furent: Chicago, Kansas City, New York, et plus largement, la Californie.
C'est à Chicago, cependant que les plus fameux jazzmen du style Nouvelle-Orléans s'installèrent.
A cette époque, Chicago était la 3ème ville des États-Unis, le premier port intérieur, et un lieu de passage essentiel (capitale de l'Illinois). C'est dans cette ville que les premiers enregistrements du style Nouvelle-Orléans advinrent.
On cite comme musiciens, pêle-mêle: King Oliver, Louis Armstrong, Freddie Keppard -au cornet-, Sidney Becchet, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Omer Simeon -clarinette-, Jelly Roll Morton, Earl Hines -pianistes-, Baby Dodds, Zutty Singleton -batteurs-. A cette époque, existait beaucoup de lieux de musique et beaucoup de musiciens sont devenus très connus grâce au choix d'un thème qui à marqué les esprits comme l'Apex Club, le Royal Garden, le Sunset Café... Au début des années 1920, les musiciens Noirs se débarrassèrent définitivement des syncopes un peu rudes du ragtime, et du répertoire un peu lourd des fanfares, pour acquérir une souplesse du phrasé. L'arrangement, la sophistication thématique dont Jelly Roll Morton avait été le précurseur pris une plus grande place. Les premiers grands improvisateurs solos apparurent. Le plus grand d'entre eux fut Louis Amstrong, qui enregistra à Chicago ses premiers succès, en 1943 sous la direction de King Oliver et en 1926, à la tête de son Hot Five (un exemple du style d'Armstrong ci-dessus). Armstrong fait preuve d'un sens de la construction remarquable, et d'une expressivité à fleur de peau qui font de lui la référence. Stachmo -de « satchel mouth » bouche en forme de bourse-, fut le premier soliste d'envergure que le jazz connut, il maîtrisait la quasi totalité de l'âme jazz: sonorités, inflexions, construction. Son style incomparable en fit un exemple pour des générations entières.
Ainsi, les Blancs commencèrent à jouer de la musique noire. Les musiques de variété blanches se teintèrent de jazz comme le démontre le « jazz symphonique » de Paul Whiteman et la fameuse Rhapsody in blue de Georges Gershwin (vous pouvez l'écouter ci-dessous).
Les Chicagoan, attirés par le mode de vie des jazzmans Noirs et de l'interdit que constituait la fréquentation des personnes de couleur, affichèrent leur sensibilité par des sonorités tendres et retenues, des audaces harmoniques inspirées de la musique classique, un penchant pour l'arrangement, un soucis de construction dans des solos improvisés. Ce dernier point est très caractéristique du saxophoniste Frankie Trumbauer, et du trompettiste-cornetiste Bix Beiderbecke, qui introduisirent dans le jazz une dimension romantique de l'artiste maudit, sur un plan plus médiatique, et allait rester la marque du jazz blanc de la côte Ouest, dans les années 1950.
Les Chicagoan, attirés par le mode de vie des jazzmans Noirs et de l'interdit que constituait la fréquentation des personnes de couleur, affichèrent leur sensibilité par des sonorités tendres et retenues, des audaces harmoniques inspirées de la musique classique, un penchant pour l'arrangement, un soucis de construction dans des solos improvisés. Ce dernier point est très caractéristique du saxophoniste Frankie Trumbauer, et du trompettiste-cornetiste Bix Beiderbecke, qui introduisirent dans le jazz une dimension romantique de l'artiste maudit, sur un plan plus médiatique, et allait rester la marque du jazz blanc de la côte Ouest, dans les années 1950.
Une autre ville qui allait être emblématique du jazz fut New York. Peu à peu, le jazz y pris une place de plus en plus importante. Dès 1917, le restaurant Reisenweber engageait l'Original Dixieland Jazz Band. La 28 ème rue, Tin Pan Alley, était une industrie croissante de la chanson de variété. Les auteurs qui y rencontrèrent le succès -les frères Gershwings, Cole Porter, Jerome Kern...- étaient en grande majorité des Blancs qui connaissaient l'întérêt du jazz en pleine expansion. En retour les jazzmans utilisèrent le répertoire que constituèrent les chansons de ces musiciens.
En parallèle, au début des années 1920 naît à Harlem, un style pianistique improvisé, hérité du ragtime écrit. C'est "le stride " -marche à grandes emjambées-. Il se développa autour de quelques artistes: James P. Johnson -Carolina Shout 1921-, Willie « The Lion » Smith (ci-contre Carolina Shout joué par "The Lion"), et Fats Waller -pianniste-chanteur-.
L'entrée du jazz dans les revues à grands spectacles et les dancings est marquée par l'ouverture du Cotton Club en 1923 et du Savory Ballroom en 1926. Dès ce moment, des « Big Bands » -grands groupes- apparurent. C'était de grandes formations comprenant une section rythmique et trois sections instrumentales, trompettes, trombones et anches -saxophones et clarinettes-. Avec l'apparition des "Big Band"s, les arrangeurs prirent une nouvelle importance, car furent essentiels à la texture sonore.
L'entrée du jazz dans les revues à grands spectacles et les dancings est marquée par l'ouverture du Cotton Club en 1923 et du Savory Ballroom en 1926. Dès ce moment, des « Big Bands » -grands groupes- apparurent. C'était de grandes formations comprenant une section rythmique et trois sections instrumentales, trompettes, trombones et anches -saxophones et clarinettes-. Avec l'apparition des "Big Band"s, les arrangeurs prirent une nouvelle importance, car furent essentiels à la texture sonore.
Pour celui qui écoute du jazz la première fois, il trouve une musique pleine de mystère. Le schéma mélodique est difficilement distinguable des improvisations, la musique est difficilement compréhensible. Pourtant la durée musicale peut se mesurer, on la découpe en mesures organisées. La mélodie se répartit sur un nombre de mesures données, elle suit une organisation dans un octave. De là elle peut prendre certaines échelles, grâce à certaines notes, et ainsi moduler dans une autre mélodie, où simplement attraper une note étrangère -une note qui n'est pas sensée se trouver dans la mélodie du thème-. Au début, les jazzman n'ajoutaient que des ornementations à la mélodie puis, peu à peu, ils prirent conscience du support harmonique avec toutes ses échelles mélodiques explorables. Ainsi ils s'y aventurèrent et dès lors, certaines partitions utilisent le système des grilles: chaque case représentant une mesure, et chaque grilles comportant des accords. Le jazzman suit la grille comme un schéma sur lequel il peut improviser.
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| Billie Holiday |
Le "swing" -le balancement-, désigne le trait le plus tangible mais le plus discuté du jazz. Le nom survint après l'assouplissement des mesures à deux temps des fanfares, pour des mesures à quatre temps, plus dansantes et plus propices au balancement; puis les mesures gagnèrent en souplesse, moins chaotiques, jusqu'à l'avènement du « chabada », dans les années 1930 : c'est une formule qui consiste à jouer sur les cymbales ou la caisse claire, « da » sur les temps forts, « cha » sur les deux premiers tiers des temps faibles et « ba » sur les deux derniers tiers. Cela était dans la continuité des années 1920 où les musiciens avaient adoptés un phrasé plus coulé. La musique était, durant la période « chabada » porté par une espèce de rebond, qui donnait une espèce de vie à la mélodie et lui enlevait tout caractère mécanique. De ce fait les notes se jouaient dans une parfaite asymétrie entre les deux moitiés d'un temps du au « chabada ». C'est ce découpage ternaire du temps, que l'on appela swing ! Même si c'est la grande caractéristique du jazz, on retrouve un découpement asymétrique dans la musique baroque, et dans certaines musiques traditionnelles. Ce découpage fut vraiment spécifique au jazz lorsqu'il fallut associer cette rythmique au professionnalisme requis par l'industrie du spectacle.
De plus, le swing et le ternaire ne furent pas tout le temps différentiables. Il existe ainsi une variété de swing inouïe ! Beaucoup de thèses se croisent en se contredisant à ce sujet.
Le swing est pour plus de simplicité un sens du rythme qui serait plus inné chez les musiciens Noirs, puisqu'on le trouvait déjà chez les premiers bluesmans. C'est un art de la mise en place et du sous-entendu, la faculté de rendre un tempo léger, flottant et stimulant sans en fausser la régularité.
La crise économique, pousse l'Amérique à chercher du divertissement : elle le trouve dans le swing. Mais la ségrégation fit que pendant que les musiciens Blancs récoltaient tous les honneurs, les Noirs essayaient de s'en sortir comme ils pouvaient. Les musiciens Noirs restent cependant les maîtres dans l'art du jazz et inventent pendant cette période une sorte de classicisme du jazz.
Le monde du spectacle semble relativement épargné par le krach de 1929. C'est un des premiers secteurs à se ressaisir, notamment car les Américains recherchaient des moyens de se divertir. Cette industrie propose du grandiose, pour symboliser des États-Unis infaillibles, de l'exotique, pour faire rêver, et du dansant pour décompresser.
Le début des années 1930 avait brisé la carrière de nombreux jazzman : en cause, le chômage et la baisse du nombre de cachets. Mais la jeune génération qui suit fut très sollicitée. C'est ainsi que le swing, sensuel, joyeux, élégant et effronté envahi dancing et revues musicales.
En effet, le jazz paraissait exotique au oreilles des Blancs, et les les arrangeurs profitèrent de cela pour créer des styles nouveaux de plus en plus dépaysant, comme le style « jungle » de Duke Ellington (Black Beauty, ci-contre est un morceau de style jungle). Les orchestres élargirent leurs sections et se mirent à jouer dans de plus grande salles, propices au spectacle. L'ère du swing commençait pour une décennie et au delà de l'Amérique.
Ainsi ce fut les musiciens Blancs qui, avantagés par la ségrégation, occupèrent le haut de l'affiche. En effet des musiciens Blancs tels que Benny Goodman (ci-contre un de ses morceaux Sing Sing Sing), et les orchestres Blancs comme Tommy Dorsey, Artie Shaw et Glenn Miller se disputèrent le titre de « King of swing » pendant que les musiciens Noirs essayaient de résister à la crise par le biais des places fortes du grand gangstérisme. Les Blancs furent moins virtuoses et novateurs que les Noirs; Goodman, éduqué au style Nouvelle-Orléans et Chicagoan, fut un virtuose de la clarinette, cependant la plupart de ses arrangements étaient dûs à des artistes Noirs moins connus comme Fletcher Henderson.
Par ailleurs, la prohibition poussa la bourgeoisie blanche à venir fréquenter des lieux où pullulait la contrebande mais étaient empli de musiques noires. Ainsi le Cotton Club, le plus fameux des nombreux clubs qui grouillaient à Harlem, ouvrait ses portes à un public exclusivement Blanc, qui pouvait profiter des boissons prohibées et des spectacles de danses et de musiques noires, conçus en outre dans un style « grandes revues de Broadway ». De même, à Kansas City, le maire avait permis l'ouverture des clubs, aux activités plus où moins licites, ce qui fournissait un peu de travail aux musiciens de couleurs.
En effet, un Noirs n'avait que peu de solutions pour faire fortune (et même pour tout simplement vivre dans un minimum de confort) : la musique, la boxe ou la combine. S'il choisissait la musique, il faisait du jazz. C'est ainsi que le jazz, toujours en évolution, ne semblait pas être pour autant "avant garde", mais plutôt une musique qui était et évoluait par soucis de nécessité, de concurrence, de performance et de succès. Le quotidien type d'un jazzman se résumait à ceci : le musicien Noir commençait sa journée de travail l'après-midi au cinéma, accompagnant les films muets ; puis continuait à jouer dans un club ou un restaurant. « After hours », autrement dit après « le boulot », le jazzman courait les boîtes pour affronter ses concurrents dans des "battles" et finissait sa nuit en animant les petits déjeuners des grands hôtels.
Les formations, elles, jouaient tout les jours. Chacune peaufinait soir après soirs un style orchestral qui n'était propre qu'à elles mêmes. Ainsi l’orchestre de Chick Webb ne sonnait pas comme celui d'Andy Kirk, qui ne sonnait pas comme celui des Savoy Sultans. Trois formations semblaient cependant influencer toutes les autres, et devaient influencer le jazz lui même. Celle de Count Basie, celle de Jimmie Lunceford et enfin celle de Duke Ellington.
Kansas City, où se trouvaient de nombreux lieux de plaisirs, était le lieux de "jams sessions", véritables combats musicaux. Par ailleurs, Le jazz de cette ville était particulièrement teinté de blues ; il donna naissance aux « riffs » : formules répétitives et obstinées mise en place dans un tempo très cadré mais souple à la fois, ce qui dégageait un irrésistible swing. Le « riff » devint la marque de fabrique de la ville. Par ailleurs, la formation de Bennie Moten, illustrait cela mieux que personne. A sa mort, en 1935, Le pianiste William « Count » Basie, reprit la tête de l'orchestre et en fit le maître incontesté du « riff » (ci-contre un exemple de morceau où Count Basie utilise les "riffs").
Parrallèlement, en 1943, le Cotton Club engagea l'ensemble du saxophoniste Jimmie Lunceford flanqué du trompettiste arrangeur Sy Oliver qui utilisait le « bounce », le rebond, utilisant un tempo médium dansant, où la contrebasse marquait le deux temps tandis que l'orchestre jouait sur quatre temps. Un autre swing qui fit évoluer le jazz, dans des morceaux comme Rythm is our bussiness (écoutez le "bounce" de ce morceau ci-contre!), For dancer only. Malheureusement Sy Oliver quitta le groupe, le reste suivant peu après et Lunceford disparut en 1947, laissant les formations de Basie et Ellington sans grand rival d'envergure.
Ellington aussi, au même moment, à beaucoup influé sur le jazz. Formé à l'école des pianistes strides de Harlem, il posa, avec sa big band des « Washingtonians », les bases des conceptions « avant-gardistes ». En 1927, il fut engagé au Cotton Club pendant cinq années durant lesquelles ils produisit ses premiers chefs d’œuvres : Black ad Tan Fantasy. Le génie d'Ellington est caractérisé par :
- son ingéniosité du mariage des timbres et des couleurs sonores.
- son style « jungle » : on peut s'en rendre compte en écoutant des titres comme Créole Love Call, Black Beauty (1928).
D’ailleurs sa réputation s'étendit par delà les États-Unis, dans toute l'Amérique ainsi qu 'en Europe où sa Big Band fit une tournée en 1930. Sa collaboration avec Billy Stayhorn redonna ensuite un nouvel élan aux « Washiongtonians »qui accueillirent de nouveaux musiciens. Durant cette deuxième apogée ils produisirent Concerto for Cootie (ci-contre), Ko-ko. En 1943, Ellington se lance dans une suite tout à fait novatrice car d'une durée inhabituelle : 48min. Les suites d'Ellington se teintèrent de fantaisie et d'une certaine impression de voyage. Il se lança aussi dans des concerts sacrés en tant que pianiste solo. Il meurt en 1974, en tant qu'artiste majeur du jazz, ayant touché à pratiquement toutes ses facettes, et en l'ayant influencé considérablement.
C 'est ainsi que les nouveaux arrangements, les rivalités dans les sections et lors des "jams session" entrainèrent une évolution de la technique instrumentale. Les improvisations se firent plus aventureuses et le phrasé plus souple, plus audacieux, le swing ayant apporté de nouvelles rythmiques. Tout les instruments évoluèrent, les innovations explosèrent, mais les principales touchèrent la trompette. La virtuosité porta sur le débit: Henry Red Allen, dans les années 1930, mit en valeur une logique de la phrase, c'est-à-dire qu'on ne peut apprécier une note isolément mais seulement dans sa phrase, ce qui préside déjà l'ère "Be Bop" (contrairement au « vieux style » où le maître incontesté fut Armstrong et où l'on pouvait apprécier chaque notes séparément). Le saxophone avec Roy Elridge pour la virilité, Charlie Stavers pour l’efficacité de l'effet et Harry Sweet Edison pour la délicatesse du son, le saxophone alto, romantique avec Johnny Hodges, ou expressionniste avec Willie Smith, le trombone qui évolua de la même façon que le saxophone, avec effet de coulisse(Kid Ory), ou fougue (Higginbotham) ou encore pour le piano où Earl Hines transpose en 1928, ses acquis d'Armstrong au piano (main droite) en « trumpet piano style » ou Art Tatum styliste pianistique d'exception, sont autant d'évolutions majeures du jazz. Cependant l'évolution la plus incroyable va au saxophone ténor, avec des musicien comme Coloman Hawkin (ci-dessus) affichant une virilité insolente : du port du chapeau sur scène au effets de gorges en passant par un vibrato tendu et rapide, ou encore Lester Young, qui lui affiche une attitude sur scène alanguie, une sonorité lisse, un phrasé nonchalant et un débit tranquille. C'est d'ailleurs le père du « jazz cool » .
Après les Big bands, les petites formations apparaissent et permettent l’évolution et l'essor des musiciens de jazz. On les appela « combos ». C'était au début des sous-ensembles de « Big Band ». Voici quelques combos majeures :
-Une de Benny Goodman, une quartette à caractère multiracial ;
-celles de Lionel Hampton, particulières car c'était en fait des séances, qu'il proposait en petites formations, dans les studio Victor avec les meilleurs jazzmans de l'époque: Cootie William, Chu Berry, Cozy Cole. Ces séances échappèrent à l'industrie du spectacle et c'est là le bouillon de culture d'un art du swing qui tend à de nouveaux développements esthétiques. Le trompettiste Bizzie Gillepsie participa en outre à la plus brillante de celles-ci en 1939.
-Le combo de John Kirby (contrebassiste) une sextette, fut connu pour sa fantaisie lors d'interprétation de thèmes classiques comme en témoigne la composition du pianiste Billy Kyle : From A Flat to C -De la bémol à do-.
Ainsi en 1938, le jazz, quoique dans son ère classique, ne cesse d'évoluer. Cependant il reste un art encore considéré comme divertissement, mais, un jazzmen va véritablement signer un manifeste harmonique sur le très connu caneva I Got Rythm : en quatre mesures il va jouer huit modulations! Cet exposé du texte si déséquilibré précurse les instabilités harmoniques du Be Bop.
